Zeitgenössische Kritiken „In jenen Tagen“

Der Film in der zeitgenössischen Kritik

Die Kritiker nahmen den Film fast ausschließlich positiv bis euphorisch auf. Beispielhaft dafür sind Einschätzungen, dass der Film durch „Mut der Phantasie, sicheres Können und noble Gesinnung“ überzeuge (K 3), „reif und vollendet“ und ein „filmisches Kunstwerk“ sei (K 8) und „mit virtuoser Handhabung der filmischen Möglichkeiten“ aufwarte (K 9). Einige Rezensenten halten „In jenen Tagen“ – der ein dreiviertel Jahr nach „Die Mörder sind unter uns“ uraufgeführt wurde – sogar für den besten deutschen Nachkiegsspielfilm (vgl. K 3, K 4, K 8, K 9). Inhaltlich-ideologische Bedenken äußert einzig der Kritiker des Vorwärts, Hermann Müller: „Aber wir erfahren nicht, warum die anderen keine Menschen waren und warum so viele von den anständigen sterben mussten … Er sieht nur das Eine und nicht das Andere, das Hauptsächliche. Er löst den Einzelnen aus der Gesellschaft, mit der er verkettet ist und die mit sein Schicksal bestimmt.“ (K 1)

Ansonsten geht die Kritik nicht über die Feststellung technischer Mängel (vgl. K 4, K 5, K 9), kleinerer Schwächen im Drehbuch (vgl. K 2, K 4) und eines „Mangels an innerer Geschlossenheit“ – bei insgesamt positiver Beurteilung (K 6) – hinaus. Einhellig gelobt wird die Regie Helmut Käutners, die Kameraarbeit Igor Oberbergs und die Schauspielerleistungen, wobei besonders Hermann Speelmanns als Fahrer in der 5. Episode hervorgehoben wird.

An der Sprache der Rezensionen sind v. a. zwei Dinge auffällig, die die Einbindung der Kritiker in den gesellschaftlichen Kontext deutlich machen: Zum einen taucht nirgendwo das Wort Nationalsozialismus auf. Es wird entweder die Formulierung „jene Tage“ übernommen (K 2, K 3, K 5, K 8) oder „wertfrei“ von den „zwölf Jahren“ (K 3, K 5) gesprochen. Zum anderen erscheinen häufig Bezeichnungen wie „echt“ (K 2), „Tatsachenbericht“ (K 4) oder „wirklich“ (K 5). Diese Einschätzungen sind zum Teil wohl auf die Anlage des Films mit einem toten, also scheinbar objektiven und neutralen Gegenstand als Erzähler zurückzuführen; eine andere Erklärung wäre, dass die Filmbotschaft, die lautet: Es gab auch und gerade im Nationalsozialismus Menschlichkeit! den Wünschen der Kritiker – und sicherlich auch des Publikums – so kurze Zeit nach dem Zusammenbruch entgegenkam und aus diesem Wunschdenken heraus der Film als „wirklich“ und „echt“ angesehen wurde. Beispielhaft dafür sind die folgenden beiden Auszüge: „Dass in der anonymen Masse, als die man uns von außen sieht – verantwortlich in seiner Gesamtheit für all das Unsagbare – die Quellen der Menschlichkeit nie vollends versiegt waren; dass auch vielen von uns der Kelch des Leides randvoll geschöpft ward und dass, wenn auch nicht immer nach außen sichtbar, der Mensch sich in unserem Volke stärker erwies als die Gedankenlosigkeit eines mörderischen und unmoralischen Systems.“ (K 8) „In sieben Geschichten … ist nicht nur die Atmosphäre des Dritten Reiches bedrückend eingefangen, sondern wird auch die politische und menschliche Situation so erhellt, wie sie – im Widerspruch zu dem Vorwurf der Kollektivschuldthese – wirklich war.“ (K 5)

Damit ist ausgedrückt, was nahezu alle Kritiker – wenn auch nicht explizit, so doch zwischen den Zeilen erkennbar – besonders am Film schätzen: die Ablehnung der in der Nachkriegszeit vieldiskutierten Kollektivschuldthese. Ebenso eindeutig ist das Lob der individuell-humanistischen Herangehensweise Käutners, die einer politischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus – zumindest im Spielfilm – vorgezogen wird.

Eine tiefere Analyse von „In jenen Tagen“ bietet Wolfdietrich Schnurre. Er hält den Film ebenfalls für realitätsnah, allerdings nicht in erster Linie wegen des Inhalts, sondern aufgrund des formalen Aufbaus, der mit der psychischen Verfassung der Deutschen zwei Jahre nach Kriegsende korrespondiere: „Dennoch halte ich die hier gewählte Kurzform der blitzlichthaft aufblendenden Episode … – unserer augenblicklichen geistigen Situation entsprechend – für die ehrlichste, ja, für die uns heute einzig gemäße Art einer Aussage über die letzten Jahre … Jeder heute unternommene Versuch, unserer jüngsten Vergangenheit zu Leibe zu rücken, wird jedoch, an der Fülle des zu Bewältigenden gemessen, noch auf weite Sicht fragmentarisch sein müssen.“ (K 6) Diesen wichtigen Hinweis sollte man bei einer rückschauenden Kritik am Film nicht vergessen. Für Hannelore Holtz und Christian D. Ernst steht der Film in der Tradition von Duviviers „Tales of Manhattan“ bzw. „Sechs Schicksale (vgl. K 2, K 3). Etwas grundsätzlich Neues erkennen die Kritiker in der Machart von „In jenen Tagen“ nicht, was aber auch nach den Jahren der Abgeschlossenheit deutscher Regisseure nicht erwartet wurde. Erika Müller meint immerhin, dass der Film Anlaß zu „Beifall und … Hoffnungen moderner avantgardistischer Zuschauer“ bot (K 9).

In jenen Tagen
Die Kritiken
  • Hermann Müller: Vorwärts, Berlin, 18.06. 1947
  • Hannelore Holtz: Nachtexpress, Berlin, 18.06.1947
  • Christian D. Ernst: Kurier, Berlin, 18.06.1947
  • Sozialdemokrat, Berlin, 19.06.1947
  • Hannoversche Presse, 15.07.1947
  • Wolfdietrich Schnurre: Der neue Film, 07.07.1947
  • Erika Müller: DIE ZEIT, 1947
  • H. Steffen: Film-Echo, Nr. 5, Hamburg, Juni 1947
  • Filmdienst der Jugend, Nr. 2/1948

Die Filmkritiken

K 1: Vorwärts, Berlin, 18.06.47
Anständige Menschen

„In jenen Tagen“, 1. Kamerafilm von Helmut Käutner im Marmorhaus

Dass Helmut Käutner ein guter Regisseur ist, wussten wir. Es wurde wieder bestätigt. Dass er ein guter Drehbuchautor für diesen Stoff sei (er schrieb es mit Ernst Schnabel zusammen), hätte er beweisen können. Er war es leider nicht.

Zwei Männer arbeiten in Trümmern und Kälte an einem Autowrack. Einer stellt die Frage: „Gibt es noch Menschen? – Es gibt keine Menschen mehr.“

Das Auto gibt die Antwort. Es erzählt die Geschichte seines Lebens und seiner Besitzer. Von Menschen, die Menschen blieben trotz einer entmenschten Umgebung. Vom Mädchen Sybille, das zu dem hält, der in eine ungewisse Zukunft geht, nach „drüben“, denn es ist der 30. Januar 1933. Vom Mädchen Angela, das schweigt, trotzdem sie weiß, dass die Mutter den Vater hintergeht. Denn den Musiker, der zwischen den Eltern steht, trifft das Arbeitsverbot. Er ist „entartet“. Vom Kleinbürger Bienert, der bei seiner jüdischen Frau bleibt, obwohl in den 32 Jahren der Ehe vieles erkaltet ist. Von der Frau, die ein für sie nur noch sinnloses Leben opfert, für die Geliebte ihres Mannes, der seinen Freiheitswillen hinter den Mauern der Gestapo beendet. Von dem Leutnant und seinem PKW-Fahrer in der Weite des Ostens, der in einer unheimlichen Nachtfahrt erfährt, dass es nur noch einen Weg geben kann – den Weg zurück. Von dem Mädchen Erna, das die alte Dame, deren Sohn an den Ereignissen um den 20. Juli beteiligt war, aus der Stadt zu bringen versucht und die sich beide wegen ihrer Rücksichtnahme aufeinander nur tiefer in das tödliche Netz verstricken. Vom Kradfahrer Josef, der seine „Pflicht“ vergaß, und den ein Kamerad entkommen lässt.

Das ist alles. Wir erfahren, dass es Menschen in dieser unglückseligen Zeit gab. Wirkliche Menschen. Aber wir erfahren nicht, warum die anderen keine Menschen waren und warum so viele von den anständigen sterben mussten. Etwas davon leuchtete auf, als am 30. Januar 1933 Fackeln durch das Brandenburger Tor ziehen oder die Fensterscheiben der „Nichtarier“ zersplittern.

Hinter der Glasscheibe des Autos, aus ihren persönlichen Nöten heraus, blicken zwei auf Kolonnen und Fackelzug. Nur schwer erinnern sie sich, was das sein könnte. Hinter dieser Glasscheibe ist der Film entstanden. Er sieht nur das Eine und nicht das Andere, das Hauptsächliche. Er löst den Einzelnen aus der Gesellschaft, mit der er verkettet ist und die mit sein Schicksal bestimmt. Das wussten sie alle nicht, die hier ein Geschick ertragen. Und das sie darum ertragen mussten.

Vor ein paar Tagen wurde Franz Werfels „Jacobowsky und der Oberst“ in Berlin uraufgeführt. Das Publikum applaudierte – an den Stellen, bei denen es heute nicht applaudieren dürfte. Es wollte sich besänftigen, die eigene Schuld verkleinern.

Auch hier wurde applaudiert. Etwa aus dem gleichen Grunde? Damit ist nicht gesagt, dass der Film nicht wahr wäre. Aber er paßt jetzt noch nicht zu uns. „Die Mörder sind unter uns“ war manchmal in der Anlage zu hart. Dieser war zu weich, viel zu weich.

Käutner rückt im bildmäßigen alles Starre nebeneinander ins Zwielichthafte, so wie es nur noch die Franzosen können. Auch bei den Schauspielern, Winnie Markus, Gisela Tantau, Bettina Moissi, Werner Hinz, Franz Schafheitlin, Hermann Speelmanns und Carl Raddatz, spürt man seine führende Hand. Besonders bei Carl Raddatz, der diesmal von seiner besten Seite agiert. Eine unheimliche Leistung Hermann Speelmanns. Besonders eindrucksvoll auch Käutners Neuentdeckungen für den deutschen Film: Bettina Moissi und Gisela Tantau.

Wenn wir hören, unter welchen Schwierigkeiten dieser Streifen gedreht wurde – alle Achtung!

Hermann Müller

K 2: Nachtexpress, Berlin, 18.06.1947
Helmut Käutners neuer Film im Marmorhaus

Festaufführung „In jenen Tagen“

Ein nachkriegsgemäßer Autoschlachthof und zwei Männer, die sich mit Abwracken und Philosophieren beschäftigen. Die Menschen taugen nichts mehr, stellt der eine pessimistisch fest. Haben nie etwas getaugt, meint er und geht dem Autofragment wütend zu Leibe. Und da meldet sich das Auto zum Wort.

Was nun kommt, sind sieben Geschichten. Ein eingekratztes Datum auf der Windschutzscheibe, ein vergessener Kamm zwischen zerfetzten Polstern, eine verbogene Hutnadel am Schaltwerk, etwas Stroh in der Seitentasche – all das weiß von irgendeinem Schicksal. Einem Schicksal, das sich in „jenen Tagen“ abspielte, die sich zu zwölf, und nicht zu tausend Jahren aufrundeten. Einem Schicksal, das sich in den engen vier Wänden eines Autos erfüllte.

Duvivier drehte in Amerika seine „Sechs Schicksale“ und stellte einen Frack in den Mittelpunkt. Es war die Geschichte eines Fracks. Dies hier ist nicht die Geschichte eines Autos, sondern es sind, wie der Titel ausdrücklich feststellt, „Geschichten eines Autos“. Das Auto ist im Grunde eigentlich gar nicht so wichtig dabei. Es ist Requisit. Wichtig sind die Menschen. Aber Käutner hätte in einem Spielfilm der altherkömmlichen Art nicht so viel Atmosphäre, so viel für „jene Tage“ charakte-ristische Schicksale und Menschen zusammenbringen können. So erfand er die Fabel eines Autos. Und erreicht damit Station für Station. Und macht damit einen guten Film. Gut nicht in allem. Die Drehbuchautoren Käutner und Schnabel machen es sich manchmal etwas zu leicht. Der Regisseur Käutner hätte zuweilen etwas kürzen sollen.

Aber die Schwächen überwiegen hier nicht. Da ist eine Kamera (Igor Oberberg) die nicht für Tante Lottchens Fotoalbum kurbelt, sondern das Leben vor die die Optik nimmt, Ideen hat, zu schattieren weiß, Stimmungen verdichtet. Und da sind Schauspieler. Gottlob, da ist Nachwuchs: die junge Giselau Tantau, eine starke Begabung, Erika Balqué und Eva Gotthardt, ausgezeichnet Bettina Moissi und – in einer Episode aus dem Krieg, die zu den stärksten dieses Films gehört: Fritz Wagner. Da ist unter den Altbekannten Ida Ehre von den Hamburger Kammerspielen in ein paar Szenen aus jenen Tagen, in denen die Judenverfolgung mit zerschlagenen Schaufenstern und Pflastersteinbombardement begann – erschütternd echt und einfach. Willy Maertens – auch aus Hamburg – ist ihr Partner. Vielleicht war das der Höhepunkt dieses ersten Films der Camera-GmbH. Margarete Haagen und Isa Vermehren, Schafheitlin und Nielsen, Speelmanns (sehr gut) und Alice Treff: der Platz reicht nicht aus für alle Namen. Aber hier versagte keiner.

Nein, hier wurde ein Film geschaffen, der echt war. Hier wurde eine Sprache gesprochen, die man wirklich sprach in „jenen Tagen“. Weiter so, Helmut Käutner!

Hannelore Holtz

K 3: Kurier, Berlin, 18.06.1947
Es ging sogar damals

Helmut Käutners Film „In jenen Tagen“

Den neuen deutschen Filmen, die man bisher in Berlin sah, war löbliches Bemühen nachzurühmen, angestrengtes Tasten nach erzieherisch Bekömmlichem. Käutners „In jenen Tagen“ überzeugt durch Mut der Phantasie, sicheres Können und noble Gesinnung. Seine gestrige Aufführung im Marmorhaus war die erste richtige Berliner Filmpremiere nach dem Kriege, mit Hervorrufen, mit herzlicher Zustimmung, und es ergab sich die Erkenntnis, dass die Zukunft des deutschen Films zunächst auf zwei Augen beruht. Käutner, schon lange stark als Fabulierer und als Inszenierer, hat jetzt beweisen können, wie sehr man ihm auch als Placierer künstlerischer Kräfte vertrauen darf.

Im Komödiantischen lag die Stärke des früheren deutschen Films. Es ist hier nicht zu brauchen. Die sieben Geschichten aus „jenen Tagen“, die nichts anderes sind als die Zwölf Jahre, verlangen eine Darstellungskunst, die schon wieder Natur ist, weil Kraft der Persönlichkeit und Schicksalsernst sie haben reifen lassen. Gleich in der kurzen Exposition wird hier ein Maßstab gesetzt, dem später fast alle gerecht werden: Erich Schellow, der zum Hilfsarbeiter abgesunkene Student, hat jene verstockte Deprimiertheit, die sich nur noch als Unglaube an das Gute mit müdem Zynismus zu äußern weiß.

Der Mensch, in den Mahlstrom des Zusammenbruchs geraten, erlebt sich schaudernd als Ding und verzweifelt an der Möglichkeit des Humanen. Da weiß das Ding ihn eines besseren zu belehren. Das Auto, das er abmontiert, erzählt ihm, mit der sachten Stimme Helmut Käutners, Episoden aus den zwölf Jahren seines motorischen Lebens, an denen er erkennen muss, dass auch im Andrängen des Unverstehbaren echte Kommunikation zwischen Menschen möglich ist.

Schon vor Duviviers „Tales of Manhattan“ hat Käutner im „Salonwagen E 417“ Stories um die Biographie eines Fabrikats gesponnen. Aber diesmal ist es nicht ein Filmnovellenkranz geworden, sondern eine Folge von Röntgenbildern, die im Durchschnittlichen das erschütterte und – weil das Erschütterbare – auch das Tröstliche sehen lassen. (Man wird annehmen dürfen, dass der Dichter Ernst Schnabel als Mitautor hier das richtende Auge war.)

Für Sibylle, eine auf ihre Selbständigkeit stolze und sonst durch nichts charakterisierbare junge Dame, ist der 30. Januar 1933 der Tag, an dem sich ihre Neigung für Peter und gegen Steffen entscheidet. Erst als der Fackelzug am Brandenburger Tor sie nicht in die Staatsoper gelangen lässt, begreift sie, warum Steffen (er trägt das schmerzlich gefurchte, schweigsame Antlitz von Werner Hinz) auswandern muss. Das wendet sie zu ihm. Denn Peter, der Arglose, Sanguinische, kommt auch ohne sie aus (dieser Hans im Glück, der auch im Unglück einer bleibt, ist Karl John, Sibylle in beredter Verschlossenheit die dunkle Winnie Markus).

Oder: Dorothea wird brüsk aus ungefährdetem Leben gerissen: sie muss zugleich erfahren, dass ihr Mann gegen Hitler konspiriert hat und dass ihre Schwester seine Geliebte und Genossin war. Man glaubt es dem edlen, kühlen Gesichts Erika Balqués, dass sie die Kraft aufbringt, der Schwester den Tod des von der Gestapo Verhafteten zu verschweigen und ihr die Flucht ins Ausland zu ermöglichen.

Je älter das Auto ist, je mehr die Zeit die Menschen einebnet, desto schlichter werden die Bekundungen des Humanen. So bringen die letzten drei Episoden die lapidarsten Gestalten. 1943: der bärtige alte Landser des Hermann Speelmans ist wahrhaft der Unbekannte Soldat der Ostfront. heimatfern, unbestechlich nüchtern, von der langmütigen Weisheit Asiens überhaucht. 1944: Isa Vermehren ist ein lebendiges Denkmal der in die Rüstungsfabrik Gepressten, die sich nicht brechen und biegen ließen (und Margarete Haagen, unvergessen in guten früheren Filmen, auf diskret potsdamisch ihre ehemalige Gnädige, die in die Räder des Freislerschen Rachewerkes gerät). 1945: Carl Raddatz endlich (diesmal ganz auf seine Mitte gebracht) und Bettina Moissi (in prädikatloser Selbstverständlichkeit) sind am Ende Josef und Marie, er der, der sich „abgesetzt“ hat, sie der Flüchtling aus Schlesien, vom Treck abgekommen; sie nächtigen im Stroh mit dem Kinde Mariele, dessen Unbefangenheit gegenüber dem Schicksal und der Kamera engelhafte Heiterkeit verbreitet. „Versöhnung ist mitten im Streit.“

Vom Optischen dieses gedichteten Films ist zu sagen, dass es vielerlei technische Nöte sieghaft überspielt. Ateliers hatte Käutner nicht, auch keine Stäbe von Angestellten. Dennoch gelang ihm und seinem Kameramann Igor Oberberg in Einstellung und Schnitt die Suggestivität der Verlorenheit in östlicher Weite und der Traulichkeit im Abstellschuppen.

Christian D. Ernst

K 4: Sozialdemokrat, Berlin, 19.06.1947
Was ist ein Mensch?

„In jenen Tagen“ im Marmorhaus

So fragt ein junger Mann seinen Freund, während sie ein altes Auto ausschlachten. Das ist der Auftakt zu der „Geschichte eines Autos“, deren sieben Episoden siebenmal Antwort auf diese Frage geben. Am Schluss des Films sagt der Freund, man könne nicht erklären, was ein Mensch sei, man müsse es empfinden. Und der andere ergänzt: Man müsse sich bemühen, ein Mensch zu sein.

Die Stationen im Dasein eines Autos sind äußerer Anlass, gleichsam Vorwand für eine Chronik der Menschlichkeit. Hingabe, Opfer, Solidarität, Bereitschaft für den nächsten Menschen, das wird ohne Pathos und ohne billiges Heldengetöse zum Erlebnis und zur so bitter notwendigen Lehre.

Das Leben der Menschen dieses Films spielt sich unter dem Zwang der politischen Ereignisse „In jenen Tagen“ (1933 bis 1945) ab. Das große Zeitgeschehen greift in das Einzelschicksal ein, reißt es aus der Bahn und zwingt zur Stellungnahme gegen den Terror und zur Bewahrung und Prüfung der moralischen Widerstandskraft. Es sind Tatsachenberichte, beinahe leidenschaftslos nüchtern. Sie bedürfen keiner Pointe, keiner „Höhepunkte“, keiner Helden. Dennoch sind sie zwingend wirksam, weil sie zur Teilnahme auffordern und Gedenken und Gedanken anrühren und wecken.

Man wird sagen: der Film ist gut, sicher der beste der deutschen Nachkriegsproduktion, aber er ist nicht Käutners bester, weil er technische Mängel (z. B. teilweise unklarer Ton) oder Schwächen im Drehbuch hat. Das mag bei „absolutem Maßstab“ richtig sein. Das allein Wichtige ist jedoch, dass es hier zum ersten Mal gelungen ist, glaubhaft und erschütternd wahr, ein Bild der deutschen Tragödie und „unserer Zeit“ zu zeigen: Demonstration, Warnung, Mahnung und Aufruf zugleich.

Das unbedingt und oft unausweichlich Fasziniernde (gleichermaßen bestürzend wie bezaubernd, erdrückend wie befreiend) sind nicht die fast anonymen Episoden selbst, sondern ihre meisterhafte filmische Gestaltung. Die Worte sind nur knappe sparsamste Orientierung, notwendiger und eindringlicher Kommentar. Das künstlerische Auge Käutners, hervorragend unterstützt durch die Kamera Igor Oberbergs, zaubert das Leben einer Zeit in jede kleinste Szene. Es spiegelt sich auf Gesichtern, Landschaften, Häusern, Trümmern, Straßen und den „kleinen Dingen“. Erwartung, Enttäuschung, Zuversicht, Verzweiflung, Schmerz und Freude, Verzicht und Liebe – jeder Moment erhält durch optische Mittel seine ganz eigene oft beklemmende Atmosphäre. Die Kamera ist in ständiger, man möchte sagen, rythmischer, musikalisch kommentierender Bewegung. Der Text (Käutner und Ernst Schnabel) und die Musik (Eichhorn) verdichten das Ganze zu unaufdringlicher, aber sehr sicherer Gültigkeit.

Alle Schauspieler füllten ihre Rollen überzeugend menschlich. Jeder hatte sein wirklich eigenes Gesicht, war unveränderliches Individuum und – das ist das Besondere – war Symbol und Beispiel eines bestimmten Menschentyps. Am stärksten berührten Werner Hinz (Emigrant), Ida Ehre (Jüdin), Willi Maertens (ihr arischer Mann), Margarete Haagen (eine Mutter, deren Sohn Teilnehmer des 20. Juli war), Hermann Speelmans (PKW-Fahrer in Russland) und Bettina Moissi (eine junge Frau auf der Flucht).

„In jenen Tagen“ ist endlich der Anfang, wie wir ihn bisher vergeblich für die neue deutsche Filmproduktion wünschten.

K. H.

K 5: Hannoversche Presse, 15.07.47
„In jenen Tagen“

Premiere im Gloriapalast

Eine Schweizer Zeitung schrieb einmal: „Käutner ist wieder an der Arbeit. Das heißt, der deutsche Film wird eine große Zukunft haben.“

Über „jene Tage“, die Zeit zwischen 1933 und dem Zusammenbruch, schon heute etwas gültiges auszusagen, ist ein problematisches Unterfangen. Denn wer erreichte bereits den Abstand zu den schicksalsschweren Geschehnissen, um mehr geben zu können als ein fotografisch genaues Abbild, wer gewann so schnell die Überschau, die eine Voraussetzung ist für die künstlerische Gestaltung der Eindrücke, deren Fülle und Wucht noch immer wie ein Alpdruck auf uns lasten?

Helmut Käutner, der zusammen mit Ernst Schnabel das Drehbuch dieses Films schrieb und der auch die Regie führte, hat den Versuch gewagt, aus Ereignissen jener 12 Jahre ein Kunstwerk zu formen, und dieser Versuch ist geglückt. In sieben Geschichten, erzählt von der Stimme eines Autos, dessen Lebensweg 1933 auf dem Fließband begann und 1945 auf einem Autofriedhof endete, ist nicht nur die Atmosphäre des Dritten Reiches bedrückend eingefangen, sondern wird auch die politische und menschliche Situation so erhellt, wie sie – im Widerspruch zu dem Vorwurf von der Kollektivschuld – wirklich war. Denn die sieben Episoden, die leidenschaftslos und ohne Pathos geschildert werden, bezeugen, allem Schrecklichen zum Trotz, dass die Zeit zwar stärker war als die Menschlichkeit, die Menschlichkeit aber dennoch die Zeit überwandt.

Künstlerisch bedeutungsvoll ist dabei, dass Käutner immer nur andeutet. Er zeichnet Skizzen, deren Themen symbolisieren und deren Details feinste Regungen spürbar werden lassen. Nie verfällt er in den naheliegenden Fehler, dick aufzutragen, stattdessen lässt er manches wesentliche Geschehnis nur ahnen, mit dem Erfolge, dass er der Fantasie Spielraum gibt und zum Nachdenken anregt. Und wie dieser Film politisch ist, obwohl niemand von Politik redet, so richtet er auch, ohne mit einem Wort anzuklagen.

Wenn man sich fragt, welche der „Geschichten eines Autos“ wohl die eindringlichste sei, so ist die Antwort darauf nicht leicht zu geben. Am ergreifendsten ist das Schicksal der von Ida Ehre einprägsam dargestellten Jüdin und ihres „arischen“ Mannes, die sich nicht trennen wollen und in ihrer Not den letzten Ausweg wählen. Rein filmisch gesehen, ist die nächtliche Fahrt zweier Soldaten – gespielt von Hermann Speelmanns und Fritz Wagner – am eindrucksvollsten, weil uns hier ein Hauch östlicher Winterstimmung beklemmend anrührt. Besonders in dieser Szene erweist sich die packende Wirkung einer ideenreichen Aufnahmekunst, die oft vergessen lässt, dass die Dialoge infolge technischer Mängel kaum zu verstehen sind.

H. W.

K 6: Der neue Film, 07.07.1947 (Auszüge)

Das „Ding“, so lang mit Füßen getreten und ohne Verwandschaftsbeziehung zum Menschen, besinnt sich auf seine Seele; die zur passiven Dulderin degradierte Materie – das abgewrackte Auto – erzählt. Wie das geschieht, ist nicht neu, und der Anlass: ein halb Dutzend im Innern der Autoruine gefundener Alltagsutensilien, nicht gerade geschmackvoll und glücklich gewählt. Aber was wiegen derartige Äußerlichkeiten gegenüber der einzigen „Tendenz“ dieses Films, nämlich: der stillen, der selbstverständlichen Menschlichkeit? Nichts. Gewiss, es sind alles andere als pathetische Märtyrer ihrer Zeit: dieser Kaufmann, diese Soldaten, dieser Komponist, diese Rüstungsarbeiterin, diese Flüchtlingsfrau; und was hier abläuft, sind Privatschicksale und keine Heldenleben. Aber gerade diese unverletzt gebliebene Sphäre des Persönlichen, gerade dieses Herausheben des gewöhnlichen Alltagsmenschen aus der grauen Anonymität fast blind erduldeter Kollektiverlebnisse – das und die hieraus resultierenden Akzentuierungen des Tragischen, welche endlich einmal auch das geflickte Wams des Mannes von der Straße transparent werden lässt, das ist die eigentliche Stärke dieses Films. […]

Man könnte diesem Drehbuchaufriss seinen offensichtlichen Mangel an innerer Geschlossenheit vorwerfen: Die Nähte zwischen den einzelnen Fabeln sind zu grob, und der äußere Rahmen ist zu gewaltsam um das Ganze gepresst. Dennoch halte ich die hier gewählte Kurzform der blitzlichthaft aufblendenden Episode – hier von den oft geradezu lapidaren Dialogen Schnabels äußerst wirkungsvoll unterstützt – unserer augenblicklichen geistigen Situation entsprechend – für die ehrlichste, ja, für die uns heute einzig gemäße Art einer Aussage über die letzten Jahre. Denn um ein Epos zu schaffen, müssen sich unsere Augen erst einmal vom Sog selbst miterlebter Details lösen können. Dazu aber sind Jahre nötig. Jeder heute unternommene Versuch, unserer jüngsten Vergangenheit zu Leibe zu rücken, wird jedoch, an der Fülle des zu Bewältigenden gemessen, noch auf weite Sicht fragmentarisch sein müssen. Warum also nicht hier aus der Not eine Tugend machen? (…)

Wolfdietrich Schnurre

K 7: Filmdienst der Jugend, Nr. 2/1948

[…] Der nur aus Außenaufnahmen bestehende Film ist technisch und künstlerisch imponierend. Das Publikum tut ihn zum Teil als Trümmerfilm ab: „Wir wollen keine kippenrauchenden Kumpels zwischen Ruinen, die sehen wir jeden Tag.“ In der Gruppe hätte hier das Gespräch über Sinn und Aufgabe des neuen Films zu beginnen: nicht Traumfabrik, sondern Bewusstmachung der Wirklichkeit mit künstlerischen Mitteln! Dieser Film, ein politischer Film, hat die Aufgabe, uns unruhig zu machen, aufzurütteln. Und da stehen Bedenken auf. Verlässt nicht der Großteil der Bürger das Kino zwar erschüttert, aber mit dem Gefühl, na also, es hat damals ja doch genug echte Menschen gegeben, ich bin nicht gemeint, was soll ich mich beunruhigen? Und weiter: die Menschen, die dieser Film uns zeigt, sind nur dort stark, wo das schlimme Schicksal der anderen sie zum Mitleid aufruft. Gewiss, das ist viel! Aber gehört zur Selbstverantwortung gegenüber herrschenden Meinungen und befohlenen Ansichten nicht mehr? – „Was ist denn überhaupt ein Mensch?“ Ob die Geschichte des Autos diese Frage fragwürdiger machte oder beantwortete, entscheidet über Vollendung oder Grenzen dieses Films.

K 8: Film-Echo, Nr. 5, Hamburg, Juni 1947
„In jenen Tagen“

Als die Lichter wieder aufflammten, waren wir die Beute zwiespältiger Gefühle, wie jemand, der mit aller Eindringlichkeit wieder auf etwas hingewiesen wurde, das er gerne, nur zu gerne vergessen wolte. Wollten wir an die Vergangenheit, an „jene Tage“ erinnert sein? Unsere Ohren sind noch taub, unser Gefühl noch wund und stumpf und in unseren Herzen sitzt noch in versteckten Winkeln die Scham über das, was an Greuel und Unmenschlichkeit, an Überheblichkeit und Schande über uns gekommen ist. Das alles konnte uns nicht erpart bleiben. So war sie sehr schmerzhaft, diese Erinnerung. Aber aus den schmerzhaften Impressionen, vergleichbar den heilenden Schnitten des Chrirurgen, erwuchs uns das Gefühl einer namenlosen Befreiung von dem Albdruck der Schändlichkeit, von dem Verlorensein des für alle Zeiten Wertlosen. Etwas ist in diesem filmischen Kunstwerk mit sicherer Gültigkeit ausgedrückt, das wir zwar gefühlt, aber nie zu sagen vermochten, wenn sich vor uns die düstere Mauer des verachtenden Vorwurfes erhob: Dass in der anonymen Masse, als die man uns von außen sieht – verantwortlich in seiner Gesamtheit für all das Unsagbare – die Quellen der Menschlichkeit nie vollends versiegt waren; dass auch vielen von uns der Kelch des Leides randvoll geschöpft ward und dass, wenn auch nicht immer nach außen sichtbar, der Mensch sich in unserem Volke stärker erwies als die Gedankenlosigkeit eines mörderischen und unmoralischen Systems. So ist uns dieser Film neben dem künstlerisch vollendeten „mementeo“ mehr – Er heißt uns wieder hoffen! Heißt uns hoffen auf das Menschliche in uns und neben uns, wenn wir unseren Weg in die graue und verhangene Zukunft suchen müssen.

Und zugleich wird in uns ein Gefühl des Stolzes wach. Eine unbändige, leidenschaftliche Freude über dieses Kunstwerk, das mit geringsten technischen Mitteln durch harte Gemeinschaftsarbeit und künstlerische Besessenheit zu dieser Reife gelangte. Wir wissen aus der Zeit der jahrelangen Abgeschlossenheit nicht viel von dem Filmschaffen des Auslandes, von seinen Spitzenschöpfungen. Auch jetzt erst beginnt sich der Vorhang, der uns von der kulturellen Umwelt trennt, nur langsam, gleichsam widerwillig zu heben, aber wir ahnen und fühlen, dass dieses filmische Kunstwerk auch der Welt etwas zu sagen hat, dass es für uns künstlerisch und menschlich aussagen wird.

Aber dieser Stolz drückt sich nicht in Superlativen aus, sie wären schal und unecht vor diesem Erlebnis. Es ist der Stolz der Armen, aus jehrelang Verschüttetem der Welt wieder etwas geben zu können.

Reif und vollendet ist uns dieser Film aus der ersten deutschen Produktion zum Geschenk geworden, als eine Abkehr vom verfilmten Theater, ein geraumer Schritt auf dem Weg zur reinen Filmkunst. In Helmut Käutner als Spielleiter und Igor Oberberg als Kameramann fanden sich Hirn, Herz und Auge dieses Filmes in nie gebrochenem Zusammenwirken. Zu ihnen kommt Ernst Schnabels reife Diktion, die sich im Dialog nicht verleugnet, sowie Bernhard Eichborns ausgesprochen filmische Musik. Die Darsteller aber – viele Träger bekannter Namen – treten zurück, werden zu Personen, die der Scheinwerfer des Autos gleichsam aus der anonymen Masse für einen Augenblick herausreißt, sie werden zu Menschen ohne gewollte Akzente. SIe alle ohne Unterschied – und das ist ihre große, dankenswerte Leistung.
(Welt-Uraufführung im Waterloo-Theater, Hamburg)

H. Steffen

K 9: DIE ZEIT, 1947
In jenen Tagen

Zur Uraufführung des Käutner-Films in Hamburg

In dem ersten Film der britischen Zone „In jenen Tagen“, der nach seiner Uraufführung in Hamburg (Waterloo) auch in Berlin erfolgreich anlief, ist ein Gegenstand, ein Ding Mittelpunkt des Geschehens. Schon dies ist eines der Kennzeichen dafür, dass dieser Film, der durch den Ernst und die Noblesse der Drehbuchautoren Helmut Käutner und Ernst Schnabel neben der Konkurrenz des Auslands Beachtung verdient, Ausdruck einer modernen Stilentwicklung ist, die weg von der epischen Erzählung und dramatischen Handlung sich der intensiven Betrachtung der Dinge, des stillen Lebens widmet. Nicht die Aktivität und Energie des Menschen allein, sondern auch das Vorhandensein der Dinge bestimmen unser Dasein.

„Filmstar“ ist diesmal ein Automobil. Mit virtuoser Handhabung der filmischen Möglichkeiten – ausländische Filme gingen uns auf diesem Wege voran – wird die Stimme des Wagens hörbar, wird das Lebens-Fartenbuch des Autos aufgeschlagen, das abgewrackt auf einem Autofriedhof inmitten einer überwältigenden Ruinenlandschaft sein Ende fand. Seit 1933, seiner Geburtsstunde, ist der Wagen durch das Zwielicht einer Zeit gerollt, deren tragische Folgen wir heute spüren. Dies nun sind Episoden aus jenen Tagen.

Der Regisseur Helmut Käutner hat Neuland der deutschen Filmproduktion betreten. Er beweist nach den ersten schwachen Nachkriegsfilmen, dass ein Könner durch Ideen und geistige Durchdringung trotz unserer armseligen Mittel ernsthaft eingreifen kann in die geistigen Auseinandersetzungen um den Standpunkt des modernen Menschen. Er hat die Hand am Pulsschlag unseres Lebens. Es ist kein Zweifel, dass dieser Film, wenn er nicht durch die technischen Mängel, besonders des Tons, belastet wäre, im Ausland Aufsehen erregen könnte. Denn er schildert, indem ein Gegenstand – eben dieses Auto – sachlich objektivierend intensiv betrachtet wird, in schauerlicher Deutlichkeit den Niedergang einer Kulturnation bis zur völligen Zerstörung und deckt die immer und überall latente Gefahr des menschlichen Irrtums auf.

Dankenswert ist Käutners künstlerischer Versuch, wie es vordem meisterhaft dem französischen Film gelang, durch die verdichtete Atmosphäre des spezifisch Filmtechnischen die geistigen und seelischen Regungen fühlbar, ja, sichtbar zu machen. Wenn auch – so will es scheinen – die Betrachtung durch die kühlen Augen eines Autos, die lose Aneinanderreihung der Episoden, das Fehlen starker dramatischer Akzente eine neue Art des Zuschauens erfordert. Sieben Geschichten erzählt das Auto, die mit seinem eigenen Schicksal verflochten sind, sieben Geschichten von dem langsamen Zerbröckeln der Existenzen in jenen dunkler und dunkler werdenden Tagen. Aber dazwischen gibt es leere Stellen, es entstehen Ritardandos, die durch stilles Betrachten und Sichversenken überbrückt werden wollen, ehe neues Handlungsmoment weiterreißt.

Darum ist das Publikum beim Verlassen des Kinos zwiespältig, es scheiden sich die Wünsche der normalen „Filmverbraucher“ von dem Beifall und den Hoffnungen moderner avantgardistischer Zuschauer: aber der Ansturm auf die ersten Vorstellungen, der durch ein reiches Polizeiaufgebot gesteuert werden musste, spricht für diesen von gutem Ensemlespiel getragenen Film der Camera Filmproduktion Hamburg, der uns neue Hoffnung gibt: Wir sind wieder da im Spiel der internationalen Kunstbemühungen. (Das Drehbuch ist im Christian Wolff Verlag, Flensburg und Hamburg, als Broschüre erschienen)

Erika Müller